Новости оперы: "Петь или не петь?" - 11 Декабря 2009

Сенсационная постановка в Большом театре состоялась: «Воццек», о возвращении которого на русскую сцену через 80 с лишним лет столько всего говорили, прошел серией из первых пяти спектаклей, и стал уже фактом истории. Следующие показы обещаны только в мае 2010 года (и их будет всего два), что представляется несколько странным, поскольку интерес у публики постановка вызвала немалый, несмотря на предостережения скептиков, что из-за сложности музыкального материала это будет спектакль только для немногих избранных гурманов. Для раскрутки премьеры Большой, пожалуй, впервые в своей истории провел мощную пиар-кампанию, заведя даже блог в Интернете специально под этот проект, что, безусловно, дало свои плоды, ибо вся «модная» публика, интересующаяся современным (а оперы Берга проходят у нас все еще по этому «ведомству») искусством вообще, не только и не столько оперой, и которой был наполнен зал все пять вечеров, черпает информацию преимущественно из киберпространства.
Новый спектакль подводит окончательную и бесповоротную черту под историей старого, имперского Большого театра: такого театра более не существует. Почти десятилетие художественного руководства Александра Ведерникова, в котором роль ниспровергателей устоев оперной архаики сыграли такие очень разные, но одинаково не годящиеся на роль классики спектакли как «Похождения повесы», «Макбет», «Мазепа», «Огненный ангел», «Летучий голландец», «Дети Розенталя», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Сказание о невидимом граде Китеже», подготовило этот переворот, и теперь удел Большого – европейский мейнстрим, суть которого – бесконечный постмодернистский стеб над шедеврами оперного прошлого. И не важно, что будет значиться в репертуаре – оперы Верди, или оперы Шостаковича – в любом случае в режиссерском плане это будет бесконечное «иносказание» и «самовыражение», места в которых авторам произведений (то есть композитору и либреттисту) не предусмотрено. Теперь интрига уже не в том, способен ли Большой театр освоить «современный режиссерский язык», а в том, под силу ли ему будет когда-нибудь в обозримом будущем сделать добротный классический спектакль. Так что встает вопрос: наконец-то преодолев советский изоляционизм и выйдя на безбрежные европейские просторы, не выплеснут ли с водой из купели и ребенок?

По большому счету «Воццек» ничем не удивил: все ожидаемо и предсказуемо. Как водится, режиссер Дмитрий Черняков создает свой собственный мир, ни мало не считаясь с тем, что написано в либретто – важный у Берга социальный контекст выдернут совершенно и бесповоротно, остался только сумасшедший дом тронувшегося рассудком главного героя в чистом виде, давящая обыденность и пограничные психические состояния героев (не только Воццека). Когда слова расходятся с делом, то есть произносимый актерами текст ни мало не согласуется с их действиями, зритель волен поступать как ему заблагорассудится – закрыть глаза или заткнуть уши – режиссера это не волнует ни в малейшей степени. Что ж, попытаемся и мы оценить картинку таким образом.
Да, ничего не скажешь, сценография Чернякова как всегда мастеровито выполнена, его сценическое пространство как и прежде высокотехнологично по исполнению и само по себе вызывает восхищение: сценограф в очередной раз «кладет на лопатки» режиссера. Как и в «Похождениях повесы» почти семилетней давности, режиссер минимизирует сценическое пространство, заключает жизнь героев в маленькие боксы. Мир черняковского Воццека – это современный многоквартирный дом, в каждой из двенадцати клеток которого происходит подобие жизни – в каждом мирок равнодушных друг к другу людей. Целиком это «общежитие» зритель видит только в нескольких ключевых моментах оперы, в большинстве же случаев глухой черный занавес (надо сказать, закрываемый с необычайным шумом, заглушающим порой игру оркестра) скрывает девяносто процентов сцены, оставляя зрителей заниматься вуаеризмом – подглядывать за нестроениями в одной отдельно взятой «ячейке общества». Встречаются жильцы периодически на нижнем этаже этого массива – в по-хайтековски оформленном баре, куда по воле режиссера почему-то перенесены все внегородские сцены оперы. Мир «Воццека» - уныл, однообразен, лжив и отвратителен. И в этом смысле главная идея Черняковым схвачена верно и реализована на сцене: всепоглощающая духота и депрессия. Но неужели для этого необходимо небрежение «исходником», где все это так же ярко обозначено, обязательно нужно переиначивать содержание, облекать его в иную оболочку, искажать? А может быть режиссеру для его самовыражения и не нужен «Воццек» вовсе? Ведь можно заказать оперу, коли душа в принципе лежит к жанру, современному композитору, тому же Десятникову, ему теперь и положение позволяет, и высказаться обо всем, что наболело?
Так сложились обстоятельства, что на мою долю выпал последний, пятый спектакль премьерной серии со вторым составом исполнителей. Жаль, что не довелось послушать первого московского Воццека Георга Нигля, а также замечательную американку Марди Байерс, с творчеством которой пришлось встретиться три года назад в Висбадене, где артистка оставила самые приятные впечатления в партии королевы Елизаветы из вердиевского «Дон Карлоса». Зато на мою долю выпал статный красавец Маркус Айхе с культурным, звучным и гибким баритоном, и наша соотечественница Елена Жидкова, немало преуспевшая на Западе, в которой чувствуется харизма многообещающей артистки и густой, тембрально богатый, яркий голос. Запоминаются и штатные солисты Большого – психопатический Капитан Михаила Губского, чья партия содержит экстремально выписанные, но точно спетые артистом верхи, и глумливо-флиртующая Маргарет в исполнении маститой Ирины Долженко. Знаменитый шпрехгезанг, мелодизированная декламация, являющаяся притчей во языцех для любого вокалиста академической выучки (ибо попросту не дает ему делать то основное, к чему он предназначен, чему его собственно и учили – петь), освоен добротно, певцы вполне справляются с необычным для подавляющего большинства из них материалом. Оркестр, вымуштрованный Теодором Курентзисом, звучит уверенно и местами даже захватывающе (во всяком случае – таково впечатление) – но не забудем, что заслуга в этом не только молодого грека. Надо воздать должное и предыдущему худруку театра, исполнившему с коллективом за прошедшие годы не одну заковыристую партитуру двадцатого века, да и самого Берга, сочинившего столь трудную партитуру, не грех бы «поблагодарить» - ведь он создал опус, оценить профессионально исполнение которого по силам не такому уж большому числу слушателей даже среди музыкантского «племени».
Сидя на спектакле мне вспомнились две почти анектотичные истории, имевшие, между тем, место в действительности. История первая. Дмитрий Шостакович был так впечатлен услышанным в 1927 году в Ленинграде «Воццеком», что, вернувшись с премьеры, с головой окунулся в работу, результатом которой стал небезызвестный «Нос» - произведение колючее по музыкальному языку, но талантливое и необычное. История вторая. В конце 1960-х находящейся не у дел Марии Каллас только получивший тогда признание Георг Шолти предложил спеть главную партию в «Лулу» в новой постановке на сцене «Ковент-Гардена». «Напомните мне, что такое "Лулу”?» - поинтересовалась легенда оперной сцены. «Опера Альбана Берга», - ответил Шолти. «Берга? Ужасная музыка! Поставьте лучше Беллини!» - был ее ответ.
Кто из них прав – великий композитор или великая певица? Или у каждого «своя правда»? И не лукавство ли это: бывает ли разная правда? Опера Берга написана без малого сто лет назад, подробно изучена музыковедением и признана шедевром, имеет богатую постановочную практику в мире и достаточный интерес публики. Тем не менее, по «ведомству» современной музыки она проходит до сих пор и не только в выпадавшей на много лет из мирового культурного мейнстрима России. Как мы уже говорили, восприятие ее языка по-прежнему требует солидной подготовки и неимоверных усилий со стороны всех участников оперного представления. Достигнутая таким путем «вечная актуальность», «модерновость» «Воццека», думается, долго еще не будет преодолена, если вообще это произойдет! Темы, к которым обращался Берг, - мрачные зарисовки жизни обывателей, находят в его операх, безусловно, адекватное музыкальное выражение. Однако если отвлечься от содержательной стороны и вслушаться собственно в музыку, то в том же «Воццеке» мы найдем два совершенно разных пласта: поразительной красоты и экспрессии оркестровые интерлюдии, включая самую развернутую и завораживающую в своей проникновенности, предваряющую последнюю, пятнадцатую картину, и своеобразное «отрицание» мелодизма, музыки как таковой в вокальных партиях и вообще всех сценах, так или иначе связанных с пением. Если мыслить оперу прежде всего как певческое искусство, то является ли тогда «Воццек» оперой в полном смысле слова? Ведь в большинстве картин пение, вокализация заменены шпрехгезангом, представляющим фактически декламацию, отличающуюся от речи драматического актера лишь тем, что в ней подробно расписана звуковысотность и темпоритмическая структура. Таким образом, традиционный европейский мелодизм, сформулированный задолго до появления оперы (еще Аристоксеном, древнегреческим музыкальным теоретиком IV в. до н.э.) и господствовавший в европейской музыке двадцать четыре столетия, сознательно уничтожается. Все творчество нововенской школы, к которой принадлежит и Берг, – это отражение кризиса «традиционного европейского мелоса в искусстве начала ХХ столетия», являющегося частью «общего кризиса гуманистической культуры (знаком которой в музыке и является гибкая кантилена широкого дыхания)», а, по сути, – тупиковая ветвь в развитии вокального искусства.
Мы слегка пустились во все эти музыковедческие дебри лишь для того, чтобы лучше уяснить – что есть «Воццек» в сегодняшней Москве, в нашей современной культуре и каково его назначение кроме восстановления исторической справедливости (театры Петербурга и Москвы за последние двадцать лет более-менее залатали прорехи по части освоенности оперного наследия только что ушедшего века). Работа Большого театра, его музыкантов, безусловно, вызывает уважение. Режиссерское решение на фоне героических усилий по исполнению музыки выглядит бледновато и вполне предсказуемо. И если бы не «своеобразная» трактовка одного из самых распиаренных «молодых талантов», то сами идейные лейтмотивы «Воццека» - более чем созвучны нашей действительности, нашему мироощущению, и в этом смысле «Воццек» - актуальнейшее и своевременное произведение, такое же злободневное, как и в момент своего создания. Но стоит ли ради этой злободневности приносить в жертву – и 84 года назад, и сегодня – саму суть оперного театра?